Osman Lins

O ensaio parte das considerações osmanianas sobre o livro, ameaçado pela indústria cultural, em Guerra sem Testemunhas, para contrastar com a abertura de Mallarmé relativa às primeiras revistas femininas. Ao refazer esse percurso, destaca Avalovara como romance-livro e livroobjeto de arte, tais como os do artista Waltércio Caldas em sua resistência ao livro como objeto de consumo.

O artigo busca entender as várias possibilidades do gesto escritor em Osman Lins, principalmente através das teorias sobre o gesto do autor de Giorgio Agamben. Como gesto escritor se destaca, inclusive, o do autor-produtor (Benjamin) entre o cameraman e o escritor, entre o mercadológico e o teórico. Nas passagens da produção manufaturada à industrial, o gesto desgarrado de escritor em Osman Lins (suas contínuas voltas ao gesto arcaico) se aparenta ao gesto escultor em Francisco Brennand, também arcaico, como o do oleiro antigo, ao queimar em seu fogo como o “sopro na argila”: concretização imperfeita respectiva ao vaso e à palavra.

O estudo busca compreender a ruína moderna de uma leitura benjaminiana. Além de analisar as cabeças de Brennand como vestígios de mundos perdidos nas catástrofes, relaciona as esculturas de Francisco Brennand às ruínas presentes em textos de diversos escritores e poetas como Osman Lins, Antonio José Ponte, João Cabral de Melo Neto e Jorge Luis Borges.

Ao viver em uma época em que começam a se tornar comuns as publicações de séries industriais, Osman Lins, em duas de suas crônicas inéditas trazidas à tona no presente estudo, chama a atenção sobre a transposição de uma ficção escrita para uma ficção imagética. Versando sobre o desenho do ilustrador e o texto feito de palavras, "Romance e desenho" (Jornal do Commercio, 23/ago/1959) e "Reflexão sobre um livro de contos" (Jornal do Commercio, 11/out/1959), estes refletem respectivamente uma preocupação por si mesma incomum, pois, ao enfocar uma etapa técnica que rapidamente passou, e que se fixava nas capas de ilustradores significativos para a história das edições de romances (aqui, em particular sobre a edição de Moby Dick de Melville e as suas séries), além da rara qualidade artística de suas capas e de suas ilustrações, Osman Lins abria, com isso, uma brecha na crítica que, até então, se dirigia, exclusivamente, ou para a literatura ou para a imagem. Mas nunca como uma poderia diminuir ou acrescentar à outra. O mesmo seria verdade quando se pensa na passagem da imagem romanesca transposta para a cinemática.

Nos cruzamentos entre a literatura e as primeiras paisagens artísticas das Américas, a partir de Frans Post e dentro da concepção da Filosofia da paisagem, de Georg Simmel, busca-se pensar as pontes entre as paisagens de avião em Flávio de Carvalho, Torres-García e Tristão de Ataíde, articulando-as aos poemas de Luis Aranha sobre o voo de avião e sobre paisagens recifenses “do alto” cabralinos, resgatando pontos em comum com as cidades de Vicente do Rego Monteiro, Brennand e Osman Lins enquanto técnicos primitivos (Sarlo, 1992), para observar jogos desmontáveis, geométricos, deslocamentos distantes e próximos no poema e, em específico, no romance Avalovara, na representação novelesca de uma modernidade tardia. Olhar pré-cinemático.

A tipografia ou a “tinta negra”, respectiva à fase técnica de reprodutibilidade com estreita ligação literária, foi representada no grupo pernambucano de resistência, pois voltado para o artesanal (e nisso pioneiro no Brasil), do qual Osman Lins participou: O Gráfico Amador. Seus membros, artistas, poetas e escritores são reconhecidos por deixarem marcas singulares nos anos 50. O trabalho busca mostrar algumas das origens destas marcas que uniram a palavra à imagem, e em particular as deixadas por Osman Lins como um “subterrâneo pulsante” (Norval Baitello) em várias de suas produções literárias desde Guerra Sem Testemunhas, Nove, Novena, Avalovara e Rainha dos Cárceres da Grécia. Observa-se uma ótica inconsciente do olhar: por um lado, vestígios de uma herança de olhar “técnico primitivo” (Beatriz Sarlo) tais como alguns espelhismos, jogos de palavras, de letras, signos gráficos, (des)montagens geométricas utilizadas em Nove, Novena assim como sinais singulares em Avalovara e em outros escritos. Por outro, evidencia-se em Osman Lins também o herdeiro de espelhismos tipográficos iniciados com Machado de Assis.

Em Avalovara, Osman Lins nos convida a experimentar o livro a partir do seu interior, moldando-o a partir de seus próprios códigos.

Nos deslocamentos do sentido de morada em seu de-morar temporário (Blanchot, Derrida, Freud), o gesto escritor, retornando à sua origem, liga os escritos da fase da procura, principalmente em Os Gestos (1957) incluindo “A casa” (1951, até então inédito) aos últimos escritos de Osman Lins. O enlace com os da fase da plenitude existe quando, tanto o quarto quanto a moldura de uma janela enquadram o espaço íntimo do gesto que se amplia e se transforma na passagem ao mundo exterior, na busca alargada do corpo/casa que se escreve. Em Domingo de Páscoa (1978) e o Diário Íntimo Últimas Anotações ou Diário da Doença (1978) destaca-se esse gesto íntimo da morada originária transfigurado, ao se cruzar no análogo espaço dentro/fora da janela, através do quarto do doente. A leitura crítica, em esboço, busca atualizar o gesto poético e o sentido de doença.

Os gestos são residuais do ato de narrar no sentido de serem imagens formadas de palavras. Numa leitura benjaminiana, viajar através dos gestos do escritor significa que o gesto de narrar se renova ao se converter em câmera-olho ou ao ressurgir fragmentário. Do modo épico ao cinemático os fios narrativos se tornam fios de memória que viajam de um tempo ao outro. Fios que se unem e que se interrompem. Viagem ressignificante a de Osman Lins cujos gestos se escrevem, ao passarem do interior ao exterior e vice- versa, dramatizando a linguagem de modo performático.