Prefácios e Posfácios PALAVRA FEITA VIDA (1) José Paulo Paes   Depois de ter alcançado, com mão de mestre, o domínio da forma narrativa do conto e do romance em O visitante (1955), Os gestos (1957) e O fiel e a pedra (1961), Osman Lins cuidou de dedicar-se à pesquisa de novos recursos de expressão. Isso com vistas a exprimir mais consubstancialmente aquela momentosa visão de mundo que se ia afeiçoando em seu espírito no limiar da idade madura e a que fez referência numa entrevista. Longe de inculcar-se uma adesão circunstancial às modas de vanguarda, tratava-se de uma exigência imposta de dentro para fora pela própria dinâmica da sua criação literária. Tanto era assim que o empenho de inovação, em vez de contentar-se com o nível superficial da palavra em si, como nas macaqueações do idioleto de Joyce por diluidores de aquém e de além-mar, voltava-se antes para o nível mais profundo da estrutura narrativa.   É o que se pode ver bem desde Nove, Novena, ponto de partida do percurso inovador da prosa de ficção de Osman Lins na sua última fase. Quando do lançamento desse livro em 1966, um dos primeiros e melhores artigos a resenhá-lo, "Nove, novena, novidade", de João Alexandre Barbosa , chamava a atenção precisamente para seus aspectos inovadores. O subtítulo de "narrativas", em vez de "contos", como em Os gestos, já punha implicitamente de manifesto, pela sua abrangência, um desses aspectos. Qual fosse a tendência intrínseca da modernidade de, se não abolir, pelo menos pôr em xeque a linha de separação entre formas e gêneros literários.   Dos nove textos do volume (donde o seu nome), alguns, como "O pássaro transparente" ou "Os confundidos", por envolver um único conflito dramático para cuja resolução se encaminha de pronto o fio fabular, podem ser vistos como contos, embora não-lineares. Nos monólogos interiores de "O pássaro transparente", misturam-se em ziguezague o passado e o presente do protagonista, um homem de meia-idade bem posto na vida, mas existencialmente frustrado, ao passo que sua ex-namorada acaba por realizar o sonho de juventude de ambos: partir para a Europa e lá desenvolver suas aptidões artísticas. A condensação de sentidos possibilitada por essa montagem descontínua de flagrantes temporais, com dinamizar a forma do conto, ameaça romper os limites que a separam da forma da novela. Aliás, em matéria de condensação de sentidos, "Os confundidos" vão às últimas conseqüências. Por permutação e confusão, as terminações verbais ora separam em dois, ora fundem num só "eu" os dois interlocutores da narrativa, ele a acusá-la de infidelidade, ela a defender-se do seu ciúme doentio. Esses amantes a girar obsessivamente um em torno do outro como o Sol e a Terra - símile cósmico de cuja significatividade se falará adiante - são passíveis de várias e igualmente ambíguas leituras como figurações da fusão amorosa ("transforma-se o amador na coisa amada"), da fenomenologia do ciúme (caçador e caça confundidos na entreperseguição) ou da paixão imaginária (o "eu" esquizofrenicamente desdobrado em "ele" e "ela").   Por sua vez, "Retábulo de Santa Joana Carolina", a narrativa mais longa do volume, embora esteja centrada na biografia de sua protagonista, narra-a numa sucessão de células dramáticas, cada uma delas com começo, meio e fim, entremeadas de trechos digressivos, pelo que fica bem caracterizada a forma de novela. Todavia, nesse que talvez seja o mais intenso e lapidar de quantos textos de ficção Osman Lins jamais escreveu, a amplitude e a profundidade da visada narrativa conseguem, em meia centena de páginas, dar à figura de Joana Carolina uma "redondez" ficcional que só o romance de muito mais páginas consegue, via de regra, atingir(2) .   Embrião de romance ou micro-romance, pela sua pluralidade de ações e vozes monologantes ou dialogantes, é uma narrativa como "Pentágono de Hahn". Há nela um núcleo singular, típico do conto - a emocionante chegada de Hahn, uma elefanta de circo, à cidade de Vitória, em Pernambuco, e a sua partida de lá dias depois. Só que esse núcleo, em si e por si, nada tem de dramático. Serve apenas de agente catalítico para desencadear reações de vária espécie no íntimo de alguns dos moradores da cidade. Mais precisamente, em cinco deles, de cujas reações tomamos conhecimento através de seus monólogos interiores, agrupados em torno da figura central da elefanta, à maneira de um pentágono.   Na poesia brasileira, há pelo menos duas ilustres metaforizações líricas da enormidade e desjeito do elefante. No poema homônimo de Carlos Drummond de Andrade, ele simboliza a sempre frustrada busca de fraternidade, amor e aventura num mundo avesso a valores não-pragmáticos; em "O elefante que fugiu do circo", de Cassiano Ricardo, a par da ânsia de uma sublevação da ordem desse mesmo mundo, a convicção antecipada de sua impossibilidade. Também na narrativa de Osman Lins, os diversos monólogos interiores focalizam na elefanta, figuração do exótico, seus desejos de fuga para longe da mesquinharia e da repetitividade de um cotidiano onde os sonhos jamais se poderão realizar.   Como já acontecera antes, e como vai tornar a acontecer em outras narrativas de Nove, novena, cada um dos monologantes de "Pentágono de Hahn" é identificado por um sinal gráfico específico, que lhe encabeça toda vez as ruminações ou falas consigo mesmo. Sinais que fazem lembrar as cifras, abreviaturas ou símbolos astrológicos, alquímicos e musicais, sendo que a lembrança destes últimos tem pertinência mais próxima: com a sua polifonia de mudas vozes autodialogantes, o texto de certas narrativas de Nove, Novena semelha uma partitura musical que se lê em silêncio, como os músicos de profissão.   Por ostensivos, esses sinais gráficos chamam logo a atenção do leitor e, aos olhos de algum deles menos receptivo, podem até parecer supérfluos, afetação novidadeira. No entanto, cada um tem uma funcionalidade intrínseca na economia da narrativa. É uma espécie de logaritmo da essência do personagem cujo valor designativo vai aumentando no correr da leitura, à medida que se alarga nosso conhecimento do caráter e da história de vida daquele ou daquela a quem designa(3). Acentue-se que tais sinais gráficos não são substitutos de nomes próprios individualizadores, aliás, raras vezes explicitados. Com isso, a sinalização introduzida pelo ficcionista pode ser vista como uma espécie de estratagema mnemônico a perturbar a linearidade de leitura. Deslembrado de qual personagem determinado sinal designa, o leitor se vê forçado a voltar atrás no texto para informar-se, e essa recorrência vai progressivamente ligando entre si os fragmentos de cada monólogo, misturados aos de outros personagens no tecido polifônico da narrativa.   Outro recurso inovador que avulta em algumas das narrativas de Nove, novena é o uso daquilo a que se poderia chamar discurso paralelo incongruente. Incongruente, entenda-se, relativamente ao fio fabular, com o qual pouco ou nada tem a ver, na aparência. Em "Noivado", por exemplo, uma voz impessoal posta entre parênteses interrompe o diálogo de Mendonça e Giselda, cujos monólogos interiores são balizados por signos gráficos. Interrompe-o para falar intempestivamente de moscas e dos pequenos cogumelos que as atacam. Logo depois, repete-se a interrupção, dessa vez a propósito de formigas e de seus parasitas. A partir de certo ponto, o incongruente discurso entomológico é assumido pela voz do próprio Mendonça, integrando-se assim à efabulação. No desfecho da narrativa, duas aranhas saem da boca de Mendonça enquanto ele dialoga com Giselda, sua noiva de muitos anos. Desanimada de jamais conseguir levar ao himeneu esse burocrata apegado à rotina de um longuíssimo noivado, ela lhe diz em certo momento que não os insetos(4), como ele afirma, mas sim os burocratas é que serão os invasores do planeta e seus futuros senhores. Uma metáfora de diminuição, pois, a sublinhar a similitude entre o automatismo induzido no funcionário público pela rotina do ofício e o automatismo do comportamento instintivo ou condicionado dos insetos. Mas, dado o relevo do discurso incongruente no contexto dessa narrativa, ele vai minando o pressuposto das diferenças que, tanto quanto as semelhanças, são sublinhadas pela metaforia do "como se", anulando-as num "é" implícito a identificar em inextricável consubstancialidade burocratas e insetos .   Estamos aqui em face de um recurso duplamente transgressor. De um lado, transgride ele o imperativo de concisão, canônico numa forma breve e fechada como o conto, ao nela introduzir material digressivo mais próprio da forma extensa e abertura do romance, em que, com alongar o tempo do relato, serve para ralentar o ritmo da ação dramática e intensificar a expectativa do desfecho. Do outro lado, ao fazer duas aranhas saírem absurdamente da boca de um personagem, o mesmo recurso transgride os limites da verossimilhança imposta pela mimese de tipo verista ou paraverista à ficção em prosa.   Ambas as modalidades de transgressão ocorrem, com ainda maior destaque, em "Perdidos e achados", estruturado também numa duplicidade de discursos. O da efabulação gira em torno de um pai a procurar baldadamente o filho que se extravia dele numa praia de Recife e que ali morre afogado sem o pai chegar a ver-lhe o corpo. Também nesse caso, uma voz impessoal, não marcada por qualquer sinal gráfico distintivo, como com as dos demais monologantes, inicia um discurso paralelo incongruente sobre moluscos, crustáceos e peixes. O discurso é depois continuado pelo pai do menino desaparecido, que se põe a perorar consigo acerca dos primórdios da vida no mar e das sucessivas eras geológicas até o surgimento dos animais terrestres e, por fim, do homem. Que mínimo de congruência ou, melhor dizendo, de verossimilhança poderia haver entre os dois discursos? É concebível que alguém se distraia de uma situação de desespero voltando a atenção para assunto tão disparatado dela?   Os nexos do digressivo com o dramático são muito mais ambíguos e sutis em "Perdidos e achados" do que em "Noivado". Quem se abalance a tentar traçá-los terá de levar em conta as diversas histórias de vida entremeadas à ação principal, sobretudo a fala dos anônimos recifenses, "meio homens e meio peixes, dóceis anfíbios, viventes do incerto", diante do corpo do menino afogado. Relevante, de igual modo, o nexo por contraste temporal entre os milhões de séculos de percurso evolutivo das espécies e os poucos minutos em que o mesmo mar, onde se originou a semente da vida, a pôde tirar do filho do homem, "vivente do incerto".   O correlacionamento do macrocosmo do mundo natural com o microcosmo do ser humano individual e a intersecção do presente imediato ou mediato da ação dramática com passados remotos da história e da pré-história - correlacionamento e intersecção para os quais remete sibilinamente o discurso paralelo de "Perdidos e achados" e de "Um ponto no círculo" - são menos sibilinos, em "Retábulo de Santa Joana Carolina", na abertura de cada um dos doze Mistérios em que se está dividido. A designação de "mistério", em vez de capítulo, sublinha a aura de religiosidade(5) infusa na narrativa desde o seu título - uma religiosidade que põe fenomenologicamente entre parênteses Deus e suas igrejas estabelecidas para, à maneira de Nietzsche, só reter, da fé, "aquelas intensidades e elevações de ânimo" por ela propiciadas.   Assim é que, nos proêmios ou louvações invocadoras de cada um dos passos da paixão de Joana Carolina (doze, como os de Cristo e os signos zodiacais), a vida de provações, de pertinácia e de inquebrantável firmeza de ânimo de uma modesta professora de roça se inscreve, menos como pormenor ocasional do que como foco de sentido, num majestoso quadro cósmico e humano. O Primeiro Mistério, por exemplo, mostra uma antiga empregada da família recordando o desvelo de Joana Carolina pela mãe, a quem amparou até a morte, enquanto as outras filhas a ignoravam e destratavam; no proêmio desse Mistério, astros, cometas e nebulosas são invocados para ressaltar a misteriosa ordem do Universo, "tudo medido pela invisível balança, com o pólen num prato, no outro as constelações". E no Décimo Primeiro Mistério, quando um padre vem confessar Joana agonizante e lhe divisa no rosto, por sob as carquilhas da velhice, uma "beleza secreta" e "uma flama [grifo meu], um arrebatamento e uma nobreza que pareciam desafiar a vida e suas garras", o elemento invocado é o fogo que "simboliza a vida".   Tais invocações, reforçadas pelas conotações históricas da palavra "mistério", trazem de pronto à memória os mistérios ou autos sacramentais da Idade Média, do Renascimento e do Barroco, quando, alegorizados, os elementos da Natureza e os astros do céu, ao lado de figurações de Deus e do Diabo, intervinham no cotidiano campônio ou vilão da representação cênica. Conforme assinala Auerbach ao analisar o Mistério de Adão (séc. XII)(6) , o diálogo entre o homem e a mulher primigênios se converte ali em "acontecimento da realidade mais simples e quotidiana", inscrevendo-se outrossim "numa moldura bíblica e histórico-universal"; assim, "cada acontecimento, em sua realidade quotidiana, é, ao mesmo tempo, membro de um contexto histórico-universal, sendo que todos os membros estão relacionados entre si, e, portanto, são também compreensíveis como sempiternos e supratemporais". Pela convizinhança simbólica do cósmico e do divino, o destino humano se engrandecia, em vez de abismar-se em sua insignificância ante a imensurabilidade do Universo, como no "Micromegas" racionalista de Voltaire.   A recuperação de significatividade cósmica do humano por via dos poderes demiúrgicos da arte é o ponto de fuga da arte de Osman Lins desde Nove, novena. A certa altura do "Retábulo" ele próprio o diz: "Duas vezes foi criado o mundo: quando passou do nada para o existente; e quando, alçado a um plano mais sutil, fez-se a palavra. [...] A palavra, porém, não é o símbolo ou reflexo do que significa, função servil, e sim o seu espírito, o sopro na argila. Uma coisa não existe realmente enquanto não nomeada".   A poética de Osman Lins busca dar representação literária ao vislumbre de que o homem não é um joguete cujo destino seja regido pelas leis probabilísticas do acaso, mas um microcosmo sob o império da mesma simetria e número que regem a ordem do Universo todo. Para essa representação, aos recursos inovadores que acabamos de passar em revista, de transgressão da linha de demarcação naturalista, realista ou verista entre o ficcional e o real, ela acrescenta figurações e noções astrológicas, alquímicas, quiromânticas, ocultistas etc. Ao que tudo faz supor, menos por crença no seu valor pragmático ou de verdade do que no seu valor simbólico ou de representação - arquétipos que são de experiências e introvisões humanas fundamentais. Arquétipos como os que Jung foi rastrear nos tratados medievais de alquimia, astrologia e filosofia hermética para neles discernir simbolizações enraizadas no inconsciente coletivo e como tal remontando a épocas primitivas, quando o homem não "se sentia isolado no cosmos" porque, "envolvido na natureza", não perdera ainda sua "identidade inconsciente com os fenômenos naturais"(7) . Daí os arquétipos estarem carregados do que o mesmo Jung chama de "numinosidade" ou energia psíquica(8) .   Numinosos são, em "Um ponto no círculo", os símbolos a pontilhar o monólogo interior da mulher cujos passos um misterioso erro de endereço leva até ao quarto de pensão de um músico para uma suprema tarde de amor. O monólogo dela configura mais uma instância de discurso paralelo - incongruente se visto do ângulo estrito da lógica da efabulação, mas pertinente pela gama de conotações mítico-poéticas com que vem enriquecer esta última. Referindo-se ao seu "lado geométrico", diz a mulher que tenta converter sua vida "em círculo e encontrar o Ponto, situado no triângulo e no quadrilátero"; de passagem, note-se que um pequeno quadrilátero é o signo gráfico das falas monologais do homem e um pequeno triângulo das da mulher. Pergunta-se esta, outrossim, onde estarão, dentro dela, os hieróglifos de bichos, "luminosas sínteses" por via das quais os egípcios, conhecedores do "júbilo de escrever", encontraram "o equilíbrio entre a vida e o rigor, entre a desordem e a geometria". Finalmente, depois de inculcar-se um avatar da Grande Vaca Celeste e de dispor-se a desenhar na espádua do seu amante de uma tarde "triângulos perfeitos, chifres, o pentagrama, símbolo da vida", a mulher reconhece no hino entoado pela carne dos dois algo a salvo do tempo e da História.   Um deslinde do tipo histórico-junguiano da arquetipologia deste breve episódio, ou, mais ambiciosamente ainda, do complexo aparato de alusões numérico-astrológico-alquímico-hermético-históricas de Avalovara (1973) e A rainha do cárcere da Grécia (1976) - os dois romances subseqüentes a Nove, novena - traria sem dúvida muitos elementos de elucidação textual. Mas não afetaria substancialmente a aura de numinosidade, o inexaurível poder de sugestão poética desses livros extraordinários. Mesmo porque se trata de um poder que os põe acima de qualquer possibilidade de esgotamento exegético. Eles são vida feita palavra, ou palavra feita vida, "incorruptível, como o esplendor do que foi, podendo, mesmo transmigrada, mesmo esquecida, ser reintegrada em sua original clareza". Ou, o que dá na mesma - se me permitem o paradoxo -, em sua original obscuridade. 1 Nove, novena. São Paulo, Companhia das Letras, 1994. (posfácio de José Paulo Paes, p.201-211).. 2 Baseio-me na conceituação tipológica de conto, novela e romance proposta por Massaud Moisés em A criação literária e, de forma resumida, em Dicionário de termos literários (São Paulo, Cultrix, 1974). 3 A relação desses sinais com os personagens a que designam é as mais das vezes arbitrária. Todavia, pode ser eventualmente icônica, como no caso, aqui apontando mais adiante, do quadrilátero e do triângulo designativos dos protagonistas de "Um ponto no círculo". Algumas vezes, dois sinais se combinam para indicar uníssono de fala ou identidade de pensamento entre dois personagens. 4 Contraste-se esta consubstancialidade despectiva ou crítica com a transmutação lírico-erótica do adolescente de "Pastoral" ("sou cavalo branco, árdego, cascos de pedra, dentes amolados") quando, ao tentar impedir que sua poldra de estimação seja coberta pela primeira vez, morre sob as patas do garanhão. 5 Conotações religiosas reiteram-se no correr de "Conto barroco ou unidade tripartita", uma narrativa de tipo comutativo na qual, sob a égide de um "ou" várias vezes repetido, diferentes alternativas de desenvolvimento do núcleo dramático se sucedem. No desfecho da narrativa, a cena do pai se oferecendo ao policial ou matador de aluguel para morrer em lugar do filho - o penitente que ele explorava fazendo-o crucificar-se em vilarejos do sertão em troca de donativos - como que inverte o episódio do Gólgota, e o abandono do Filho pelo Pai, numa palinódia onde ressoam ecos paródicos da teologia do "Deus está morto". 6 Erich Auerbach, Mimesis, sem indicação de tradutor, São Paulo, Perspectiva, 2a.ed. ver. 1987, cap. 7, pp. 125-50. 7 Carl G. Jung e outros, Man and his symbols, Nova York, Dell, copyright 1964, p. 85. 8 Op. cit., p. 87.