Prefacio

Nove, Novena
Leyla Perrone-Moisés

(Este texto, inédito no Brasil, apresenta a edição francesa de Nove, Novena - RETABLE DE SAINTE JOANA CAROLINA)

Osman Lins nasceu no Brasil numa antiga cidadezinha do estado de Pernambuco, em 1924. Seu primeiro livro – O visitante – aparece em 1955 e obtém dois prêmios nacionais. Em 1957, Osman Lins recebe outros prêmios por um livro de contos: Os gestos. Em 1961, publica O fiel e a pedra (romance) e estréia como autor de teatro com a peça Lisbela e o prisioneiro.

Até essa data o autor residia em Recife, capital de Pernambuco. Efetua então uma longa viagem pela Europa; “sedia” em Paris como bolsista da Aliança Francesa. Ao voltar ao Brasil, fixa-se em São Paulo, onde escreve a peça “A idade dos homens”, montada em maio de 1963. Publica uma outra peça, Guerra do Cansa-Cavalo, e um livro de viagem, Marinheiro de primeira viagem.

A partir deste instante, Osman Lins consagra-se à composição de Nove Novena, que marcará uma virada na carreira de escritor, como sua primeira obra experimental. O livro aparece em 1966 e conhece imediatamente um grande sucesso junto à crítica. Em 1969, Osman Lins publica um ensaio sobre a condição do escritor, o sentido e a responsabilidade do ato de escrever: Guerra sem testemunhas.

Atualmente é professor de Literatura Brasileira na Faculdade de Letras de Marília, onde acaba de obter período integral para se consagrar a um novo romance. É a primeira vez, no Brasil, que a Universidade concede período integral para a realização de uma obra de ficção.

No momento da publicação de Nove Novena, a situação do romance brasileiro, nas suas grandes linhas, podia ser assim definida: de uma lado, escritores regionalistas, ligados à tradição narrativa do século XIX, como Jorge Amado; de outro lado, um notável inovador da linguagem literária, João Guimarães Rosa. O livro de Osman Lins situa-se ao lado dos de Guimarães Rosa, apesar das muitas diferenças.

Com Guimarães Rosa, Osman Lins parte de um referente regional tratado de uma maneira inventiva, bastante cerebral. Mas enquanto as “inovações” de Guimarães Rosa realizam-se sobretudo no nível das estruturas mínimas da narrativa, na invenção de palavras e de expressões particulares, as de Osman Lins situam-se no nível das estruturas mais amplas, na disposição dos fatos contados, na pesquisa de novas técnicas narrativas. Eis por que a obra de Osman Lins resiste melhor, provavelmente, à tradução, embora colocando problemas também difíceis.

A técnica explorada em Nove Novena tem várias relações com a técnica dos quadros primitivos e dos retábulos. A lei que preside as disposições não é de ordem lógica ou temporal, mas é a lei de contigüidade num espaço com duas dimensões, um espaço simbólico em que as proporções e as distâncias são oferecidas pela significação. A abolição da perspectiva acarreta forçosamente a abolição do tempo, significado doravante por um eterno presente.

Osman Lins não pretende “evocar” acontecimentos – aliás ele desconfia muito fortemente dessa palavra impregnada de psicologismo, como do caráter evanescente de qualquer evocação. Ele quer tornar presente o que conta, dando aos fatos, aos seres e às coisas um contorno nítido.

Neste espaço plano, o presente substitui o passado, a descrição substitui a interpretação, a nominação substitui o lirismo adjetivo, a coordenação substitui a subordinação. Mas esta superfície não é opaca. Como nos retábulos, ela se organiza segundo uma significação que é ao mesmo tempo a regra de montagem e a finalidade buscada por esta mesma montagem.

É um aparente paradoxo que este espaço desprovido de perspectiva seja descrito a partir de vários pontos de vista narrativos: em princípio, a multiplicidade de visões deveria instaurar a perspectiva. Mas este eu multiplicado, que pertence sucessivamente a diferentes personagens, não é jamais confessional.

A pluralidade de visões, nesta obra, não pretende dar uma visão realista nem das coisas descritas nem dos indivíduos que as vêem. Tem-se a impressão de que o eu que fala em nome de tantas personagens é sempre o mesmo eu impessoal do narrador, que o olhar passeia sobre as coisas é sempre o mesmo olhar ordenador: o olhar do pintor do retábulo, emprestado por um momento a seu personagem, com o qual se identifica.

Aliás, não há nenhuma preocupação de verossimilhança psicológica na utilização da primeira pessoa, já que uma criança pode falar com sabedoria de um velho, um camponês inculto pode se exprimir numa linguagem não somente correta mas rebuscada. Integradas no retábulo, as personagens têm acesso à dignidade de um mundo onde reina a significação e não a verossimilhança.

O desprezo da verossimilhança está exposto ao longo do texto. Não há neste livro nenhuma preocupação pela cor local, pelo pitoresco. O Nordeste brasileiro que aparece nestas narrativas não é documental, mas provem da estilização hábil à qual se submetem os dados referenciais dessa região. Todos os detalhes, mesmo os mais realistas – como as referências à cultura da cana-de-açúcar ou a descrição dos costumes campesinos – adquirem, na rede de relações em que estão inseridos, um outro valor, que pode ser definido apenas pelo universo da narrativa.

Se, para o público francês, certos detalhes podem parecer às vezes exóticos ou folclóricos, é por um acidente geográfico ao qual o autor não está absolutamente apegado. Num certo momento, diante das dificuldades de tradução, ele mesmo sugeriu à tradutora substituir os termos relativos à cultura da cana-de-açúcar por aqueles da cultura da vinha, pois essa substituição não afetaria seu desígnio. A habilidade da tradutora e sua dedicação ao texto original superaram as dificuldades.

A regra deste universo não é dada pela realidade mas, ao contrário, a realidade é submetida a uma geometrização rigorosa. Essa geometria não é a da arte abstrata: é uma geometria de fundo cosmogônico, em que as proporções e os números guardam relações secretas. Participando desta cosmogonia, as personagens são trabalhadas no sentido do mito, e em certas narrativas (em particular, em “Retábulo de Santa Joana Carolina”) atingem dimensões arquetípicas que ultrapassam a região, o país, e se liberam ao mesmo tempo de qualquer referência temporal.

Certas pesquisas técnicas de Osman Lins aproximam-no do Novo Romance francês, sobre o qual se informou pouco a pouco, à medida que essas coincidências lhe eram assinaladas. Assim a exploração dos pronomes pessoais em “Os confundidos” ou o entrecruzamento de monólogos em “Pentágono de Hahn”. Essas inovações se realizam também no nível do discurso, por pesquisas gráficas, como a utilização de signos particulares para indicar as mudanças de ponto de vista narrativo: cada personagem possui um signo que aparece quando assume a narração.

Todos esses procedimentos são, de alguma maneira, expostos pelo autor, que não teme dar a sua obra um aspecto “artificial”. Aliás, essa palavra é pejorativa apenas segundo uma certa concepção de verossimilhança artística. Para Osman Lins, artificial quer dizer simplesmente “feito com arte”. Como na arte do retábulo, este artifício torna-se às vezes um preciosismo, marcado pelo refinamento dos procedimentos e materiais empregados.

Os artistas dos retábulos utilizaram materiais preciosos: o mármore, o ouro, as pedrarias. Osman Lins utiliza com freqüência palavras raras, eruditas ou especializadas. Suas enumerações de nomes de armas, de instrumentos ou de famílias, têm uma função de ornamento. Mas como nos retábulos, esses ornamentos não são gratuitos, entretêm uma relação estreita com o significado da obra.

A narrativa organiza-se pela passagem constante da coisa descrita à coisa significada. Os objetos, os animais que aparecem na intriga adquirem sempre um caráter simbólico, assim como os objetos ou os animais simbólicos começam de repente, a fazer parte do mundos das personagens.

Verifica-se assim uma constante transformação de metonímia em metáfora e de metáfora em metonímia. Na narrativa “Perdidos e Achados”, o mar que faz parte do real assume um papel metafórico: tendo perdido seu filho na praia, o pai substitui a descrição de sua angústia pela descrição das diferentes fases do aparecimento da vida no mar. Em “Noivado”, os insetos, que se apresentam como o símbolo do funcionário público no seu trabalho insignificante e obstinado, invadem, de repente, a própria narrativa, quebram os vidros do prédio, sobrevoam a cabeça das personagens. No fim da narrativa, a fusão da metonímia e da metáfora é perfeita: somos obrigados a tomar como uma metáfora as aranhas que saem da boca da personagem, mas as borboletas que esvoaçam ao redor do lustre poderiam verdadeiramente fazer parte do cenário.

Como em qualquer obra que tende para o pólo do mito, não há ruptura entre universo escrito e universo significado. E este, em Osman Lins, é dominado pelo tema da perda, da destruição, da dispersão sob todos os seus aspectos: perda do momento presente, dos seres, das coisas; erosão, enterro, transformação, apagamento. Em suma, tudo o que justamente ameaça a unidade e a permanência do mito. A função da geometria verbal de Nove, novena é impedir essa perda e essa dispersão, de reencontrar o perdido, de reunir o dispersado: “Se conheciam, os egípcios, o júbilo de escrever, é que haviam encontrado – raro evento – o equilíbrio entre a vida e o rigor, entre a desordem e a geometria”.

Esse “perdido”, esse “dispersado”, em outro lugar é nomeado “O desejado”.
O trabalho do romancista é essa luta obstinada contra a entropia: “Escreve, não importa como nem o quê. Do passado, senhor, que hoje te absorve e trava as forças do viver, posse conquistada com o sangue de teus dias, faz um servo, não mais uma entidade soberana, um parasita. Sejam as recordações, não renegadas, campo sobre o qual exercerás tua escolha, que virá talvez a recair sobre tuas próprias mortes, sobre elefantes que nunca mais verás, para entregar tudo aos vivos e assim vivificar o que foi pelo Tempo devorado.”

O tema da destruição aparece nas referências às camadas geológicas, ao trabalho corrosivo dos insetos, à força selvagem do animal indomado. O termo complementar da recuperação artística é representado pelo trabalho do arqueólogo, pela paciência da aranha que tece sua teia, pela atividade do domador: “Como poderia concordar, se acho que palavras não domadas, soltas no limbo, sós ou em bando, em estado selvagem, são potestades inúteis?”

O livro de Osman Lins, pela aliança paradoxal do antigo e do novo, material tradicional e procedimentos inovadores, é bem representativo ao Brasil, onde a tradição agrária, patriarcal e mística do Nordeste coexiste com a industrialização, o progresso e a modernidade das grandes cidades do Sul. E estou convencida de que é do desafio lançado por estas contradições que resulta a fisionomia particular desta obra, que é a de seu país: uma fisionomia barroca, nascida da tensão entre a aspiração mítica e a realidade em transformação.