Nove, Novenna Novidade
João Alexandre Barbosa
(Rio de Janeiro,Guanabara: 1987, p.VII-4)
Quero começar esta introdução transcrevendo um trecho do admirável ensaio que o formalista russo J. Tynianov escreveu sobre “a noção de construção” em literatura:
“O fato artístico, dizia ele, não existe fora da sensação de submissão, de deformação de todos os fatores pelo fator construtivo”.
Apesar da distância cronológica que nos separa da época de realização do referido ensaio (1923), a afirmação parece-me muito atual e ainda válida. Digo mais: somente agora é que se começa a dar importância devida à idéia da obra de arte literária enquanto forma construída a partir de elementos heterogêneos que se resolvem através de um processo específico de elaboração. E esta perspectiva parece hoje extrapolar as considerações apenas “poéticas” para atingir os diferentes gêneros, derrubando fronteiras anteriormente rijas, esfumaçando características tradicionais. Fazendo com que, em um de seus livros, Roland Barthes possa afirmar que “un méme langage tend á circuler partout dans la littérature, et jusque derriére luiméme; le livre est ainsi pris á revers par celui que le fait; il n’y a plus ni poètes ni romanciers: il n’y a plus q’une écriture.”
Por outro lado, é precisamente a relação que se pode estabelecer entre a “noção de construção” e esta idéia da literatura enquanto “écriture” que desejo adotar como ponto de referência teórico para as considerações a que me proponho acerca deste livro de Osman Lins. Isto porque, sem um ponto de vista dessa ordem, parece-me difícil uma análise crítica capaz de incorporar, do modo mais amplo possível, todas as significações da obra, isto é, “um sistema global de signos, ou uma estrutura de signos, que servem um objetivo estético especifico” (René Wellek).
No caso presente, tal objetivo é intentado sob o prisma da construção narrativa, procurando o autor, através de nove peças de ficção em prosa, a elaboração de uma linguagem que seja capaz de fisgar, em diferentes planos, partículas significativas da existência humana. Isto, que talvez se possa dizer a respeito de qualquer produto do trabalho criador literário, afirma-se, no entanto, como uma característica fundamental na obra de Osman Lins e lhe confere, verdadeiramente, a novidade com que completei, no título da Introdução, o título do livro. Porque não se trata apenas de uma série de contos, mas de exercícios de “écriture” orientados no sentido da formação de um universo ficcional que, como tal, inclui personagens, objetos, situações, tramas e significados que, entretanto, são percebidos pelo leitor enquanto intimamente dependentes do próprio ato de reorganização lingüística que lhes deu origem. É que, entre a percepção do mundo, projetado pela linguagem, e a assimilação da leitura, o autor obriga-nos a um encontro decisivo com todos os elementos de execução que configuram a construção do texto. Ele não conta; escreve. Mas, por este ato, cria um espaço em que se situa a fabulação. E faz surgir, então, a narrativa como se fora uma imposição inevitável decorrente do enlaçar-se e fundir-se das palavras, respondendo a indagações da sensibilidade ao encontro com a realidade. Daí, possivelmente, o caráter ornamental da linguagem utilizada na obra e que parece responder, por outro lado, a um princípio estrutural de extração de significados a partir da própria organização literária.
Por outro lado, este procedimento caracteriza também toda a artificialidade de que se revestem as narrativas, não se escondendo por trás de uma “espontaneidade” que não parece ser um dos objetivos do autor, antes confirmando aquilo que, na análise de Gogol, dizia B. Eikhenbaum, isto é, que “a obra de arte é um objeto acabado ao qual se deu forma, que se inventou, que é não somente artística mas artificial no melhor sentido da palavra.”
Deste modo, vários elementos tradicionais da técnica narrativa foram passados por sob o crivo da experiência pessoal de Osman Lins que procurou reconsiderá-los de acordo com suas próprias necessidades de expressão.
Assim ocorreu, por exemplo, com a adoção sistemática dos discursos direto e indireto livre, deixando de ser o autor “um medianeiro entre o leitor e a figura” e procurando o encontro “a dois” — leitor e personagem —, exigindo, portanto, resoluções em outros níveis da composição. E o autor não fugiu a tais exigências mas buscou, ousadamente, resolvê-las, como aconteceu com o emprego de uma técnica de simultaneidade que, na verdade, corresponde a uma perspectiva antes espacial do que temporal da narrativa, alicerce da cinematografia, e baseada numa moderna noção do tempo, “cujo elemento fundamental, para dizer com Arnold Hauser, é a simultaneidade e cuja natureza consiste na espacialização do elemento temporal”.
Sendo assim, aquilo que possa chamar a atenção pelo ineditismo nas diversas narrativas, isto é, a utilização de alguns sinais para a determinação do ponto de vista encontra razões de ordem estrutural para a sua existência. Círculos, quadrados, retângulos, triângulos, traços paralelos verticais e outras representações tipográficas já existentes ou inventadas pelo autor, tudo vem responder a necessidade de determinação, sem que ele se veja obrigado a adotar processos estereotipados. Ao contrário disso, força a abertura de inúmeras possibilidades de organização, arrastando a participação do leitor, obrigando-o, mais uma vez, a penetrar por sob o próprio trabalho de criação.
Este procedimento, está claro, assume graus diversos de complexidade, desde, por exemplo, “Um ponto no circulo”, em que um personagem masculino e um outro feminino monologam em tomo de uma experiência/ato comum, diversificados, contudo, na perspectiva assumida, até o enovelado mundo que ressalta de “Pentágono de Hahn” com suas numerosas presenças cruzando um fogo contínuo de experiências e frustrações, de recordações e anseios, desde a identificação inicial adulto/criança (em que os sinais tipográficos atuam como sistemas de apoio para a simultaneidade psicológica, onde o tempo é estraçalhado pela justaposição espacial) ate o último monólogo do adulto:
“Enterra os mortos. Escreve, não importa como nem o quê. Do passado, senhor que hoje te absorve e trava as forças do viver, posse conquistada com o sangue de teus dias, faz um servo, não mais uma entidade soberana, um parasita. Sejam as recordações, não renegadas, campo sobre o qual exercerás tua escolha, que virá talvez a recair sobre tuas próprias mortes, sobre elefantes que nunca mais verás, para entregar tudo aos vivos e assim vivificar o que foi pelo Tempo devorado. Atravessa o mundo e suas alegrias, procura o amor, aguça com astúcia a gana de criar”.
Outro exemplo de semelhante processo é “Retábulo de Santa Joana Carolina”, talvez a mais construída narrativa do livro, em que, através de doze mistérios, Osman Lins desenvolve uma análise, por assim dizer, convulsiva de todo um pequeno mundo de seres miseráveis que, por seus monólogos, diálogos e impressões, vão ajustando a ótica de suas vistas turvas e obstruídas pela existência estreita em torno de Joana — personagem ao mesmo tempo una e múltipla, na medida em que é a sua presença que origina as demais personagens, tanto quanto existe, como “flatus vocis”, a partir das outras. É realmente admirável o trecho do “mistério final”, onde o autor realiza a fusão de lembranças, de nomes e da natureza por meio de um intenso virtuosismo verbal:
“Vamos carregando Joana para o cemitério, atravessando a cidade e seu odor de estábulos, de cera virgem, de leite derramado, de suor, de frutas, de árvores cortadas, de muros úmidos, entre Floras e Ruis, Glórias e Sálvios, Hélios e Teresas, Isabéis e Ulisses, Josés e Veras, Luizas e Xerxes, Zebinas e Áureos. Viveu seus anos com mansidão e justiça, humildade e firmeza, amor e comiseração. Morreu com mínimos bens e reduzidos amigos. Nunca de nunca a rapinagem alheia liberou ambições em seu espírito. Nunca o mal sofrido gerou em sua alma outras maldades. Morreu no fim do inverno. Nascerá outra na próxima estação? O branco, o verde, o gris. Alvos muros, cipreste, lousas sombrias. Sob a terra, sob o gesso, sob as lagartixas, sob o mato, perfilam-se os convivas sem palavras. Cedros e Carvalhos, Nogueiras e Oliveiras, Jacarandás e Loureiros”.
Por esses exemplos, o que parece sobremodo importar é o fato de que, em toda a narrativa, não se verifica, em nenhum momento, um esforço no sentido de reproduzir dados da realidade: a intenção parece ser antes a de tornar sensível um universo apreendido através da imaginação poética.
Não ha dúvida: é, ao mesmo tempo, um jogo refinado e um jogo em estado bruto a que se entrega o autor. Uma tentativa de impor a ordem sem quebrar a linha dinâmica da percepção. Penetrar a aparência, deixando-a, no entanto, ressurgir íntegra.
Neste sentido, Osman Lins aproxima-se do desiderato de Paul Klee: a arte não como reprodutora mas como possibilitadora do visível. Mas não somente de uma realidade pictórica, assim entendida, aproxima-se o autor: em outras narrativas, como “Noivado”, por exemplo, ecoam técnicas de composição musical que servem ao escritor como veículos de simultaneidade — a visão de um personagem em três etapas temporais diversas, fundidas pela realidade medíocre de um vulgar funcionário. Como se a personagem feminina captasse os acordes desajustados de um terceto incapaz de qualquer harmonia.
Desta maneira, quer fazendo transparecer estruturas pictóricas, quer desenvolvendo linhas de um verdadeiro atonalismo musical, as narrativas não são dadas ao leitor mas, permitido o trocadilho, dados, conjuntos de sinais lingüísticos ou tipográficos, por onde o leitor se sente escoar durante a leitura, como que fisgado numa teia de construções superpostas. Novelos de significados. É, mais uma vez, a confirmação do que já se tem dito acerca da arte de escrever: são novos processos que exigem e, simultaneamente, dão origem a novas dimensões significativas.
Um amadurecimento técnico, como este de Osman Lins, haveria de necessariamente importar numa plenitude de compreensão do homem e seu mundo. Nove, Novena, Novidade, Novelo.